Тайная вечеря или о стилях.

две первые масштабные тенденции разрушения привычного мира в европейском искусстве рубежа 19-20 вв. это примитивизм и экспрессионизм, первый связан в большей степени с импрессионизмом, второй напрямую происходит от символизма. Хотя экспрессионистские мотивы можно найти у Ван Гога, а с идеей "примитивного искусства" носился Гоген.

Ван Гог. Ночное кафе 1889



Гоген



Отличие двух направлений прежде всего в настроении: экспрессионисты ужасаются разверзшемуся абсурду мироздания, примитивисты ищут гармонию в нетронутой порчей детскости.

 

Примитивизм

Речь здесь идёт не только о примитивизме в узком и точном смысле слова, но о множестве направлений искусства нач. 20 в. - сезанизме, фовизме, позднем символизме (наби, голубая роза), наивном искусстве.
Хотя в конце 19 в. примитивным считалось любое искусство кроме античного и европейского нового времени, художники быстро нашли параметры максимально отличные от классического стандарта.

сезанизм

Сезанн





Машков



Гончарова





поздний символизм

Морис Дени







Сарьян

 

Кузнецов



Судейкин



Шагал

 

Петров-Водкин

 

Модильяни







фовисты

Дерен





Вламинк





Матисс

 

Стэнли Спенсер

Тайная вечеря


Ван Вустейне




Наивное искусство

Анри Руссо







Пиросмани

 

карпатские иконы )









романское искусство

 

Выражения "тональ " и "нагуаль" я использовал фигурально. Тональ здесь это европейская живописная традиция Нового времени. Она основана на "иллюзионистском " воспроизведении реальности (что достигается приёмами прямой и световоздушной перспективы и т.д.), так что даже сугубо мифологический сюжет в ней жизнеподобен.
Эта традиция даёт ощущение того что все нарисовано "правильно", как оно "есть", т.е. точно отражает видимую реальность, либо реальность воображения, представленную столь же иллюзионистски реально. На самом деле, образы внешнего мира при этом проходят строжайший отбор на соответствие художественному идеалу данного стиля и мастера. (именно это, по Кастанеде, делает тональ с человеческим восприятием - отбирает те "эманации" которые дадут ощущение максимальной "достоверности" картины мира, "desnate").
Искусство новейшего времени , "модернизм", сознательно разрушает иллюзию, жизнеподобие изображения. Т.е. рисует так чтобы было "непохоже". Делает оно это разными способами и для достижения различных целей, но эффект тот же , что при "сдвижении точки сборки", - картина привычного мира разрушается, трансформируется, что-то привычное исчезает без следа, зато появляются совершенно новые элементы в восприятии, меняя сама перспектива, ясность , насыщенность , соотношение элементов, представление о должном и т.д.
Чтобы увидеть мир Так, пионерам возможно действительно пришлось сдвинуть собственную точку сборки.
В ряду её фигуральных "сдвигов" примитивизм самый незначительный. Он почти не выходит за рамки привычного восприятия, он просто хочет освободится от навязанных правил игры и канонов и увидеть мир заново, непосредственно, по-детски, без груза вековой культуры, глазами наивного созерцателя. Сам вектор этот тоже почти традиционен, он не стремится создать нечто принципиально новое , небывшее (хотя и создаёт), а просто выходит за границы "тоналя Нового времени" значительно дальше чем предшественники - романтики и символисты. Это своего рода "избавление от чувства собственной важности", если уж я взялся пользоваться кастанедовской терминологией

 

не сомневаюсь ). Но если она , таки, сдвинулась, то у художника больше способов сообщить об этом миру )

Редон

Опять же согласен ). Но видимо существует момент "замыливания", когда для того чтобы открыть всё тот же смысл приходится говорить о нём новым языком, хотя бы и странным. Происходит это чаще с художниками, чем со зрителями, которые любят привычное (к середине 20 в. , например, привычным стало требование новизны).

именно это Кастанеда (дон Хуан) называл тоналем времени )

 

вообще-то о совсем другом шла речь ). сильное эмоциональное впечатление это из другой оперы. А вот шизофрения к сдвигу имеет самое прямое отношение. А для хорошего психиатра картины Редона это документ.

 

Картина может нравится или нет, производить сильное впечатление или нет. но данных вопросов я здесь не касаюсь вообще.

 

И во времена этого переворота в искусстве безусловно вызывало . Один хрестоматийный господин на выставке импрессионистов даже сломал собственную трость от негодования...

 

и эта дистанция тоже играет свою роль.

 

Экспрессионизм

Бранский:

"Экспрессионистский идеал и метод

Может показаться, что между импрессионизмом и символизмом нет ничего общего и соответствующие стили непримиримо враждебны друг к другу. Такое представление получает опору и в тех обвинениях импрессионизма со стороны символистов в "бессодержательности", а символизма со стороны импрессионистов в "литературщине", которые делались в своё время сторонниками этих направлений. Подобные обвинения были вполне естественными, ибо импрессионистические произведения в той же степени не могут быть поняты с позиций символистского идеала, в какой символистские - с позиций импрессионистического. Тем не менее, в конце XIX в. наметилась тенденция к своеобразному синтезу символизма и импрессионизма, которая привела к возникновению совершенно нового направления, получившего название экспрессионизма. Экспрессионизм явился первой ласточкой, ознаменовавшей начало радикальной художественной революции в истории живописи - переходу от модерна к модернизму.

Философские основания экспрессионизма были заложены в волюнтаристской (Шопенгауэр) и экзистенциалистской (Кьеркегор, Достоевский) философии, придававшей фундаментальную роль страданию. Специфика той идеализации, которая привела к формированию мировоззренческого идеала экспрессионизма, заключалась в превращении реального мира, сочетающего в себе источники наслаждения и страдания, в "страдающий" мир (путем мысленного устремления к нулю всех гедонистических сторон реальности и перехода к предельному представлению о её "страдательной" стороне). Таким образом, с точки зрения философии экспрессионизма сущностью мира является страдание ("страх и трепет", "конвульсивная" судорога, "надрыв"). Поэтому с точки зрения этой философии идеальный мир представляет собой совокупность явлений, адекватно выражающих эту сущность, то - есть "конвульсивных" явлений. Естественно, что человек, родившийся и сформировавшийся в таком мире, должен стать, если воспользоваться соответствующим выражением Шопенгауэра, "ужаленным" этим миром, закомплексованным на отрицательных и потерянным для положительных эмоций; так сказать, сплошным "комком нервов". Так мы приходим к экспрессионисткому идеалу человека - страдающему, или конвульсивному человеку, отражающему в себе, как в зеркале, конвульсивный мир. При этом следует различать переживание отрицательных эмоций (страдание) и эмоциональное отношение к такому переживанию. Отношение к страданию (собственному или чужому), в свою очередь, может быть двояким - негативным (самоутешение или сострадание) и позитивным (мазохистская или садистская радость).

С первого взгляда, страдающий (конвульсивный) человек экспрессионизма имеет много общего со страдающим (извращенным, сатанинским) человеком маньеризма. Однако, наряду со сходством, нельзя не заметить и существенного различия. Страдание сатанинского человека XVI-XVII вв., с точки зрения философии маньеризма, имеет рациональный источник - отпадение человека (под влиянием дьявольских происков) от божественного мира, и, как следствие этого, греховность человека, проявляющаяся в "безумных" действиях. Происхождение же страдания с точки зрения философии экспрессионизма совершенно иррационально: такова иизначальн6ая природа самого мира и никакого другого мира, свободного от страдания, ни на земле ни на небе нет и быть не может (Отметим, что отрицательные эмоции страдающего человека реализма как частного случая типического человека тоже имеют рациональное происхождение: они объясняются действием соответствующих типических природных и социальных факторов /болезней, стихийных бедствий, нищеты, политических гонений и т.п./). Резюмируя, можно сказать, что если страдания сатанинского человека - результат его вины, то страдания конвульсивного человека - результат его беды.

Отсюда, между прочим, ясно, что конвульсивный человек экпрессионизма не менее существенно отличается и от мистического человека символизма: его интересует эмоциональное отношение не к трансцендентной реальности, а к страданию (своему или чужому) как некоей субъективной реальности в посюстороннем (наблюдаемом) мире. Но для выражения этого отношения ему требуются тоже специфические символы, близкие в ряде случаев к символам, употребляемым символистами.

Та же двойственность наблюдается и в отношении конвульсивного человека к мимолетному человеку импрессионистов. С одной стороны, страдание в конвульсивном мире неустранимо и поэтому уделом конвульсивного человека является не мимолетное наслаждение, а безысходное (устойчивое и глубокое, так сказать "глухое") страдание. Но в то же время для выражения эмоционального отношения к такому предмету требуются смелые эксперименты в области изобретения новых выразительных средств, которые так характерны для импрессионизма и из которых кое-что можно позаимствовать.

Когда конвульсивный человек начинает рассматривать конкретные вещи реального мира, он подвергает их совершенно специфической модификации, а именно: конвульсированию, или содроганию (С такой операцией в прошлом можно было встретиться только в маньеризме /Греко, Беккафуми, Фурини/). Этим он приводит их в соответствие со своим идеальным миром (В частности, он усматривает даже в позитивных эмоциях задыхающихся от счастья "баловней судьбы" скрытую "страдательную" сторону /тайный "конвульсивный" подтекст/. Он интерпретирует позитивные эмоции как "иронию" /Шлегель/ или "сублимацию" /Фрейд/ страдания). Так возникают конкретные эталоны страдания для определенных классов конкретных предметов.

Следовательно, эстетическим идеалом экспрессионизма становится такое представление о художественном произведении, которое соответствует идеалу конвульсивного человека. Стало быть, выразить иррациональную "страдальческую" сущность мира и свое эмоциональное отношение к этой сущности - основная задача экспрессионистского искусства и в этом смысл самого термина "экспрессионизм" (Любопытно, что если понимать под экспрессионизмом выражение каких-то переживаний вообще, то любое художественное направление экспрессионистично и тогда термин теряет свою специфику. Но мы видели, что этим термином обозначается выражение не всяких чувств, а только чувств конвульсивного человека. Более того: идеал гедонистического человека является по отношению к идеалу конвульсивного человека антиидеалом). Вот как Ван Гог, явившийся наряду с Мунком одним из основоположников этого направления в живописи, описывает указанную установку экспрессионистского идеала: "У меня есть ещё вид на Рону, с железнодорожным мостом у Тринкеталя: небо и река цвета абсента, набережные - лилового тона, люди, опирающиеся на парапет, - черноватые, сам мост - ярко-синий, фон - синий, с нотками ярко-зеленого веронеза и резкого оранжевого. Это опять незаконченный опыт, но такой, в котором я ищу чего-то особенно надрывного и, следовательно, особенно надрывающего сердце" (Ван Гог В. Письма. Л.-М., 1966. С.366). И как бы в унисон этим словам, следует многозначительное признание французского художника Руо, тоже внесшего значительный вклад в развитие экпрессионистской живописи: "Живопись для меня лишь средство уйти от жизни. Крик в ночи. Подавленное рыдание. Застрявший в горле смех"(Перрюшо А. Тулуз Лотрек. М., 1969., С.34).

I. Содержательные нормативы экспрессионистского идеала:

1) повышенный интерес к объектам (явлениям, событиям), являющимся прямым источником страдания - болезни, стихийные бедствия, нищета, одиночество, политические, национальные, расовые и религиозные гонения, уголовные преступления, личные конфликты, несчастные случаи, социальные катастрофы, в частности, войны и революции и т.д. Образцы таких сюжетов лучше всех продемонстрировали немецкие (Дикс, Бекман) и мексиканские (Ривера, Сикейрос) экспрессионисты;

2) акцентирование внимания и на таких сюжетах, которые, благодаря вызываемым ими ассоциациям, могут быть косвенным источником страдания. В качестве таких сюжетов могут выступать обычный портрет, пейзаж или даже натюрморт. Очень характерен в этом отношении "Автопортрет" бельгийского художника Энсора (1860-1949). Как уже отмечалось, в детстве к колыбели будущего художника подлетела черная морская птица, в результате чего "дикий страх" преследовал его всю жизнь (Farmer J.D. Ensor. N. Y., 1976. P.9).

Портрет автора в стиле барокко окружен множеством зловещих масок, но это не маскарад, а антимаскарад: маски символизируют людей, причиняющих несчастье другим (в частности, врагов самого художника) и, следовательно, не скрывают, а раскрывают зловещую сущность злоумышленников. Не менее характерен с точки зрения косвенного выражения "страдальческой" сущности мира и один из натюрмортов Энсора, изображающий цветы вперемешку с черепами;

3) особое внимание к духовным источникам страданий. Дело в том, что наряду с материальными источниками страданий существуют и духовные в виде, например, мук ревности, творчества, совести, неразделенной любви, неудовлетворенного тщеславия и т.д. Для уяснения смысла этого норматива очень поучительно сравнить два портрета Эйнштейна - портрет, выполненный Л.Пастернаком в импрессионистической манере, и аналогичный портрет, написанный О.Кокошкой в экпрессионистском стиле. Первый портрет неискушенному зрителю обычно "понятен", а второй - нет. В экспрессионистком портрете его смущают и даже шокируют безжалостные деформации фигуры и лица великого ученого. Между тем, если в импрессионистическом портрете передано мимолетное впечатление художника, восхищенного образом Эйнштейна, то в экспрессионистском запечатлены в условной, символической форме муки творчества, которые великий физик переживал в процессе создания общей теории относительности (Портрет написан в 1914 г., а первая публикация основного уравнения общей теории относительности, найденного Эйнштейном после долгих мучительных поисков, относится к концу 1915 г. Следует отметить, что экпрессионистский образ Эйнштейна, созданный Кокошкой, кодирует не только соответствующие переживания самого Эйнштейна, но и эмоциональное отношение к ним автора картины) и о которых он сам писал впоследствии;

4) ограничение творчества преимущественно современными сюжетами и отказ (Исключением здесь является отчасти мексиканский экспрессионизм), как правило, от мифологических, библейских и исторических сюжетов. Понятно, что страдания (Любопытно, что когда экспрессионисты пытаются передать наслаждение, то это всегда гипертрофированное наслаждение, которое перерастает в страдание) современников воспринимаются художником наиболее чутко и именно они легче всего поддаются сопереживанию зрителей. К тому же ХХ в. предоставил в этой области особенно богатый материал (мировые войны, крупномасштабные революции и острые этнические конфликты).

II. Формальные нормативы экспрессионистского идеала.

Особенность экспрессионистского метода состоит в том, то экспрессионистский идеал (в отличие от импрессионистического требует возврата к предметности, в результате чего происходит своеобразная "кристаллизация" предмета из импрессионистического "раствора". Однако предмет при этом восстанавливается в деформированном виде: слияние вибраций графических и цветовых компонент предмета в нечто целостное, имеющее (в духе установок символизма) особый символический смысл - обозначение невыразимого рациональным языком "содрогания" или "надрыва". Технически это выглядит как слияние многочисленных мелких импрессионистических мазков в крупные и менее многочисленные, создающее в своей совокупности символический образ новой реальности, как бы извивающейся в судорогах. Блестящими образцами такого перехода от импрессионизма к экспрессионизму являются всемирно известные картины "Звездная ночь" Ван Гога и "Вихрь" Кокошки.

Своеобразный синтез импрессионистических и символистских приёмов, осуществляемый экспрессионистским идеалом, предъявляет следующие формальные требования к художественной деятельности.

Конвульсивный характер элементов:

1) деформация (искажение) линий и форм - деформация рисунка. Такая деформация восходит к традициям карикатуры: "Карикатура есть форма экспрессионизма. В такой форме экспрессионизм легко воспринимается, но вызывает протест (у зрителя, воспитанного в классических традициях), когда этот стиль распространяется на масляную живопись" (Read H. The meaning of art. P.163). Между тем, корни такой деформации очень глубоки и встречаются гораздо раньше, чем Домье (XIX в.) перенес этот приём из карикатуры в живопись. Так, говоря об экспрессивном звучании линии, Ван Гог ссылался на японского художника XVIII в. Хокусаи: "Волны у него как когти: чувствуется, что корабль схвачен ими" (Ван Гог В. Письма. Л.-М., 1966. С.392). Классическим примером использования деформации линий для кодирования как страдания, так и эмоционального отношения к нему художника является упоминавшееся уже программное произведение Мунка "Крик";

2) искажение масштабов и пропорций;

3) отказ от светотени; в частности, переход к бестеневому освещению с помощью сопоставления чистых цветов (без вариаций светлоты цвета). Это трудная задача, с которой, однако, неоднократно блестяще справлялся Ван Гог.

4) гиперболизация, деформация (искажение) и условность (символическое употребление) цвета, - использование экспрессивных свойств цвета. (Почва для такого использования цвета была подготовлена фовизмом. Особенность этого художественного направления состояла в том, что оно возникло не на основе синтеза импрессионизма и символизма, а импрессионизма и декоративизма /Матисс, Дерен, Брак и др./. Фовисты сделали особый акцент на экспрессивных свойствах цвета потому, что они поставили главной задачей живописи передать первое впечатление человека, ослеплённого цветом)

Гиперболизация заключается в преувеличении естественного цвета предметов, а деформация - в замене естественного цвета неестественным. Примером такой замены являются голубые фигуры Пикассо (в его композициях "голубого" периода) и оранжевые ню Модильяни. В первом случае голубой цвет является символом одиночества, тоски и грусти; во втором оранжевый цвет символизирует чувственную страсть. До высшей степени экспрессия цвета доведена в композициях немецких экспрессионистов А. фон Явленского и Нольде. Их кричащие краски, подобно коралловому аспиду, возбуждают страх и трепет, настороженность и тревогу.

Конвульсивный характер структуры:

1) акцентирование графических контрастов - агрессивное столкновение линий вертикальных и горизонтальных, прямых и кривых; форм непрерывных и дискретных, закругленных и заостренных и т.п.;

2) культ цветовых контрастов, в частности, широкое использование усиливающих друг друга дополнительных цветов. Сочетание таких цветов вместе с фовистическим подчеркиванием интенсивности и насыщенности цвета создает то самое настроение, которое соответствует мировоззрению конвульсивного человека;

3) искажение перспективы - в частности, использование сферической перспективы;

4) хаотичность расположения изобразительных элементов на плоскости.

Все эти нормативы, вместе взятые, делают извивающуюся в конвульсивных судорогах воображаемую реальность почти осязаемой.

С первого взгляда может показаться, что экспрессионизм исключает какое бы то ни было представление о гармонии. Экспрессионистов часто изображали "апологетами безобразного". Такое отношение связано с допущением, что у них нет идеала. Из сказанного выше, однако, ясно, что экспрессионистский идеал существует и потому, как всякий идеал, диктует свои правила гармонии. Своеобразие экспрессионистской гармонии состоит в том, что она предполагает сочетание контраста не типических элементов (как в реализме) и не мимолетных (как в импрессионизме), а конвульсивных, притом с равновесием не типической или мимолетной, а конвульсивной композиции. Это совершенно новый вид гармонии (с точки зрения живописи - XVIII-XIX в.), который резко расходится с самыми основами гармонии, как её понимали представители классической живописи указанного периода. Однако он не является чем-то абсолютно новым и беспрецендентным в истории живописи вообще. Его предтечей явилось то понимании гармонии, которое сложилось в маньеристической живописи XVI-XVII вв. Экспрессионистское представление о гармонии фактически впервые введено Ван Гогом. Блестящей иллюстрацией этой гармонии является его знаменитое "Ночное кафе".

Сразу бросается в глаза резкий контраст красного и желтого, который ещё более усиливается из-за противопоставления дополнительных цветов - зеленого, синего и фиолетового. Отсутствие светотеневой моделировки предметов, создание эффекта искусственного освещения за счет исключительно цветовых контрастов и сферическая деформация перспективного построения интерьера всё это создает странное ощущение чего-то ирреального в этом с первого взгляда вполне обычном интерьере. Выдвижение на передний план бильярдного стола с неестественно большой и подчеркнуто мрачной тенью (при отсутствии теней у других предметов) укрепляет это впечатление фантасмагоричности происходящего. Хотя с чисто рассудочной точки зрения, зритель не замечает в сюжете картины ничего необычного, его, тем не менее, не покидает странное чувство какого-то беспокойства, какого-то затаённого напряжения и тревоги. Несмотря на то, что в обсуждаемом интерьере фактически ничего не происходит, зрителю кажется, что обязательно что-то должно произойти и притом что-то нехорошее. Попытка объяснить это чувство с позиций реалистического или даже импрессионистического идеала была бы тщетной: с точки зрения реализма для такой тревоги сюжет не дает никаких оснований, а с точки зрения импрессионизма гнетущее чувство отнюдь не мимолетно, а назойливо устойчиво.

Но посмотрим, как описывает сам автор свою лихорадочную работу над картиной (и этюдам к ней) в сентябрьские дни 1888 года в маленьком провинциальном городке на юге Франции: "В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине; ...лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого; в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, - фиолетового и синего. Кроваво-красный и жёлто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует... с нежно-зеленым цветом прилавка, в котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина превращается в этом жерле ада в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым... Я пытался показать, что кафе - это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого... с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни" (Ваг Гог В. Письма. Л.-М., 1966. С.391, 393). Из этого редкого по полноте и точности авторского самоотчета становится совершенно очевидным символический подтекст изображаемого, который имеет явную философскую окраску: жизнь - безумная игра, основанная на коллизии золота и крови.

Для зрителя, желающего "понять" картину, а, следовательно, сопереживать автору, это не одна из возможных, а единственно возможная интерпретация (Обратим внимание, что любая другая интерпретация не будет связана с сопереживанием, а потому не будет художественным восприятием. Любителям легких впечатлений надо понять, что художественное восприятие достаточно сложных и глубоких картин в отличие от произвольных ассоциаций требует знаний, труда и усилий), ибо только она может быть согласована с: 1) экспрессионистским идеалом; 2) связью этого идеала с традициями символизма; 3) непосредственным эмоциональным впечатлением, описанным выше; 4) самоотчетом автора относительно тех чувств, которые он закодировал в картине. Только в свете того символического подтекста, который Ван Гог вложил в картину и который был продиктован его экспрессионистским идеалом, становится понятен тот необычный метод изображения банального провинциального интерьера, который с реалистической точки зрения может вызвать лишь недоумение и даже раздражение.

Та форма гармонии конвульсивных элементов, которую Ван Гог использовал в "Ночном кафе", несмотря на её глубокий философский подтекст, тем не менее, с точки зрения экспрессионистского метода, сравнительно проста. С более сложной и тонкой формой экспрессионистской гармонии мы встречаемся в не менее знаменитой картине Мунка "Мадонна" (1893). Здесь контраст конвульсивных элементов более завуалирован и вначале почти незаметен.

Первое впечатление зрителя противоречиво: с одной стороны, перед нами как будто образ святой (на что указывает ореол вокруг её головы), но, с другой стороны, это какая-то странная святая, в которой ощущается привкус чего-то демонического. Более того, если присмотреться к её лицу, то нельзя не заметить, как глубоко уходят в глазницы закрытые глаза, заостряются черты и как во всем лице как будто ощущается дыхание смерти...

Обратимся, однако, к истории создания картины (Heller E. Munch: The Sсream. London, 1973. P.52-68). Сто лет назад молодой норвежский художник приехал в Берлин и окунулся в атмосферу тамошней литературно-художественной богемы. В кругу этой богемы значились известные писатели и художники модного в то время символистского направления, которые устраивали шумные собрания с чтением стихов, музыкой и танцами в приватной обстановке или в популярном среди актеров кафе "Черная свинья". И была среди них одна особа, которая находилась в центре всеобщего внимания и, подобно магниту, притягивала к себе всех. Причиной этого являлись не только её завораживающая внешность и духовный шарм, но и виртуозное танцевальное мастерство, а также редкая способность поглощать абсент в огромных количествах, сохраняя полное самообладание. Все были влюблены в неё, а она вроде бы сразу во всех и не в одного. Такое поведение создавало ей репутацию женщины-сфинкса, женщины-загадки, в полном соответствии с известной установкой модной в то время философии Шопенгауэра.

Молодой Мунк сразу понял, что перед ним живое воплощение той самой la femme fatale, которая была кумиром символистов. И он не ошибся. Несколько лет спустя, сменив многих поклонников, она оказалась в Тифлисе в обществе безнадежно влюбленного в неё молодого русского князя. Доведенный до отчаяния отсутствием взаимности и её язвительным смехом, он приставил к её виску дуло своего револьвера и, так как она продолжала смеяться, застрелил её, а потом себя...

Вот кто сыграл роль гештальта при работе Мунка над "Мадонной". Уже одно это обстоятельство проливает свет на замысел художника - воплотить в картине свое эмоциональное отношение к образу роковой женщины, парадоксально сочетающей в себе средневековые ипостаси святой и ведьмы. Ключевую роль в создании соответствующего настроения играет здесь заимствованный у символистов контраст эротизма и мистицизма, который выражается в противопоставлении обнаженного тела лицу с ореолом и проступающими очертаниями черепа. Этот контраст сбалансирован (уравновешен) тонким созвучием струй дыма (от того костра, на котором сжигают ведьму), очертаниями женского лона ("Мадонна вписана в очертания женского лона (womb)". /Heller. Там же. С.52/), растворяющимися в дыму едва намеченными контурами рук и темными струями распущенных волос. Отмеченное столкновение эротики и мистики подчеркнуто резким противопоставлением красного ореола, напоминающего солнце, клонящееся к закату, черной копне распущенных волос - в нем трагическая коллизия любви - эротического экстаза - и смерти - танатической агонии - достигает своего апогея.

Несмотря на сходство рассматриваемой проблемы ("Любовь и смерть"), экспрессионистская умозрительная модель ("Мадонна" Мунка) и символистская (например, "Порок" Штука) кодируют разные переживания. Между ними есть, конечно, и что-то общее, но есть и существенное различие, которое, однако, не может быть выражено обычными словами. Эту разницу нельзя пересказать: её можно только пережить, т.е. прочувствовать.
Итак, мы видим, что экспрессионистский идеал неизбежно приводит к представлению об экспрессионистской красоте. Последняя есть не что иное, как соответствие гармонии художественного образа той гармонии, которую диктует, экспрессионистский идеал. Это значит, что художественный образ будет гармоничен в экспрессионистском смысле и, следовательно, "красив" лишь при условии, сочетания в нем контраста конвульсивных ("надрывных") элементов с равновесием конвульсивной ("надрывной") композиции. Экспрессионистическая красота делает понятным, как возможна "красота разложения", о которой писал Бодлер , и "красота содрогания", которую отстаивал Бретон. С точки зрения экспрессионистского идеала, прекрасно только то, что созвучно человеческим страданиям - конвульсивное, судорожное и надрывное - то, что связано с состраданием (Речь в данном случае, конечно, идёт о гуманистическом экспрессионизме /частным случаем которого является, между прочим, эстетика Достоевского/. Антигуманистический экспрессионизм, целью которого является не сострадание, а смакование /мазохистская и садистская радость/, представляет собой, несомненно, патологическое явление и должен быть отнесен к тому же разряду, что и живопись умалишенных). Естественно ожидать, что с точки зрения идеалов классического искусства и даже направлений "модерн" такое понимание прекрасного должно вызвать решительное возражение."

 

Мунк

Мадонна





цыганская свадьба

 

Нольде




пятидесятница

 

Кирхнер







Шмидт-Ротлюф Дорога в Эммаус



Кокошка





Дикс





Бекман

 

В дальнейшем часть экспрессионистов приходит в абстракционизму

Клее



Кандинский



Другие в социальной тематике, сближаясь в какой-то степени с реализмом

Кольвиц





Сикейрос





Гуттузо



захват земли